洞天寻隐·学林纪丨明代园林绘画中的洞天与桃花天博源

　　天博晚明张宏（1577—1652后）《止园图》册是一套描绘止园的园林绘画。止园位于今江苏省常州市，园主为明代常州文士吴亮（1562-1624）。该册绘于1627年，现存二十开。其中第十三开所绘的是南池（图1），池呈矩形。现名为“矩池-碧浪榜-蒸霞槛”。画幅对岸有百株桃树，画中桃花灿烂。池的左侧为长廊，右侧隐约一条小径。《止园记》称，吴亮每次走到此处，都会情不自禁的诵起李白诗句：“桃花流水杳然去，别有天地非人间。”足以显示主人吴亮造景的用意：广植桃树寻觅人间仙境。吴亮作《桃坞》亦可领略其桃源造景的意图，诗云：“咫尺桃源可问津，墙头红树拥残春。故园自有成溪处，不学渔郎欲避秦。”[1]

　　止园造景对桃花源意象的运用，虽仅反映有明一代私家园林的一个侧面，但由此可以窥视明代江南私家园造园用典意象。明代江南私家园林的营建，常借用道教仙境，这些仙境的表现大体分可为三类：一为海上仙山；二为洞天胜境；三为桃源仙境。私家园林中仙境的营建，往往成为园林中的胜境或点睛之笔，在园林营建中起到不可低估的作用。存世的园林绘画中，有相当一部分描绘这类仙境的作品。本文即围绕着园林绘画中的仙境表现展开，企图探寻仙境意象在园林绘画中的不同呈现方式，图像的源流及其与景观之间的关联，以及绘制仙境图像背后的心理等因素，进一步理解其园林绘画中仙境表现的意图。

　　图1 明 张宏《止园图》 第十三开 《矩池-碧浪榜-蒸霞槛》 纸本设色 32cm×34.5cm 1627年 加州伯克利景元斋藏

　　在园林中营建仙境，有着久远的历史。《史记》载昔年汉武帝建造建章宫，在宫中建池，池中建三座高台，以象征海上三神山。自此，皇帝与文士对于仙境的营建就没有停止过。但目前而言，根据发表的图像资料，在图像中表现园林仙境可以追溯到唐代。

　　唐代画家卢鸿一（？-740前后），也称卢鸿。画有《草堂十志图》，一般称其为《草堂图》。“十志”，其实是草堂图所画的十个景点，依据《云烟过眼录》记载，十个景点分别是：翠庭、洞玄室、草堂、樾馆、期仙磴、涤烦矶、云锦淙、金碧潭，倒景台、林烟台。其中三景，洞元室（图2）、枕烟廷（图3）与期仙磴皆带有道教仙境色彩。

　　卢鸿为唐代著名隐士，《旧唐书》载：“卢鸿一字浩然,本范阳人，徙家洛阳。少有学业，颇善籀篆楷隶，隐于嵩山。开元初，遣备礼再征不至……仍令府县送隐居之所，若知朝廷得失，具以状闻，将还山，又赐隐居之服，并其草堂一所，恩礼甚厚。”[2]内容大意为唐玄宗赏识卢鸿，三诏见乃见，但卢鸿据不跪拜，皇帝不违其志，赐米、绢、隐士服以及草堂一所，归嵩山隐居。

　　卢鸿字浩然，本范阳人。山林之士也，隐嵩少。开元间以谏议大夫召，固辞。赐隐居服、草堂一所令还山。颇喜写山水平逺之趣，非泉石、膏肓、烟霞、痼疾得之心应之手未足以造此。画《草堂图》，世传以比王维《辋川草堂》。盖是所赐，一丘一壑，自己足了此生。今见之笔乃其志也。今御府所藏三：窠石图一；松林会线 唐 卢鸿（传）《草堂十志》之“枕烟廷”尺寸不详 台北故宫博物院藏

　　台北故宫博物院藏传卢鸿《草堂十志图》卷，是由多个景点组成的一个长卷。学界虽有不同的看法，但以吴刚毅考证的为五代摹本最为有说服力[4]。《草堂图》在宋代时已有多个摹本，最为著名的当为李公麟（1049-1106）摹本。李公麟，字伯时，号龙眠居士，安徽舒城人。宋周密记载卢鸿《草堂图》，“今所存者八，而遗其草堂、樾馆二”。李伯时曾临卢鸿《草堂图》，临当时所存八幅，后又补出遗失的两幅。周密之友壬子庆得李伯时摹本，其后有李伯时、秦观、朱长文等人在每个景点的题诗。李氏摹本题跋的内容与台北故宫博物院藏（传）卢鸿《草堂十志图》内容几乎一致，笔者比对了十个景点的题跋，仅有少部分错字或误用之字不同。可见两个版本，应出于一个源头，足以显示出《草堂图》摹本的稳定性。李伯时临《草堂图》后曾作一首诗：

　　甘泉建章空草莽，甲第纷纷谁复数。嵩岳征君一草堂，却有画图传万古。岩峦奥胜带烟霞，旷望幽盘何处所。微茫短幅几临摹，便觉市朝如粪土。辋川别业王维画，君阳山记希声叙。胡将冰雪污尘嚣，规模虽胜非吾侣。[5]

　　李伯时在诗中赞叹了卢鸿的《草堂图》比汉武帝的甘泉、建章二宫还要有生命力，并表达山林之志，称王维的辋川别业虽胜，但却不是自己的伴侣，因此，李伯时在《龙眠山庄图》（图4）中将王维的别墅换成了卢鸿的草堂。足见出卢鸿的草堂在李伯时心中的地位。

　　洞元室者，盖因岩作室，析理谈玄，室反自然，元斯洞矣。及邪者居之，則假容竊次，妄作虚诞，竟以盗言。词曰：岚气肃兮岩翠冥，室阴虚兮户芸迎。披蕙帐兮促蘿筵，谈空空兮覈元元。蕙帐蘿筵兮洞玄室，秘而幽兮贞可吉。返自然兮道可冥，繹妙思兮草玄经，结幽门兮在黄庭。（见图2题跋）

　　取名“洞玄室”，并非偶然。洞玄是道教经典三洞洞玄部的名称，取其名不仅意味着卢鸿对道教洞天的熟悉，同时，也意味着向往。卢鸿所隐居的嵩山，为道教洞天圣地，唐代司马承祯（639-735）《天地宫府图》中将其列为道教三十六洞天之第六洞天，名曰司马洞天或司真洞天。

　　枕烟廷者盖特峰秀起，意若枕烟。秘廷凝虚窅若仙会。即杨雄所谓爰静神游之廷是也，可以超绝纷世，永绝洁净精神矣，及机士登焉，则寥闻戃恍，愁怀情累矣。词曰：临泱漭兮背青荧，吐云烟兮合窅冥。怳歘翕兮沓幽霭，意缥缈兮群仙会。窅冥仙会兮枕烟廷，竦魂形兮凝视听。闻夫至诚必感兮祈此岭，絜显气养丹田终仿像兮观灵仙。（见图3题跋）

　　《草堂图》中“期仙磴”一景，题诗文“山中人兮好神仙，想象闻此兮欲飞烟，铸日炼液兮伫还年”更流露出对仙道渴慕的思想。

　　因岩作室，岩穴之士，即隐士的称谓，先秦文献已经出现。李伯时归隐舒城后，置龙眠山庄。所作《山庄图》显示，李伯时仿照卢鸿草堂建筑别业，并以天然岩穴作为隐居与玄谈的景点。李公麟虽然也推崇王维的辋川别业，但在《山庄图》中，却用卢鸿的草堂替代了王维别墅。这种替换，也成为宋以后山水画中常出现草堂或草亭的图像根源。由此，草堂具有特别的象征意义。李公麟的《山庄图》，每处草堂的外围皆以圆形环绕，或是用干草或是修葺的石台，如秘荃庵一处便是建筑在一近圆形的石台之上，其余乡茅馆等几处建筑皆用类似干草围成圆形围墙。这同卢鸿《草堂图》所绘草堂布局一直。《山庄图》对于岩穴这一母题的表现，就出现三处，甚至整个画面都是围绕着山岩进行安排的。如其中延华洞一景，题诗为：

　　虽然，李公麟为居士，但宋代中后期出现的三教合流的思想使得文士的信仰不再局限于某一宗教信仰。从卢鸿、李公麟隐居后所营建的景点可以看出文士对道教洞天世界的向往。

　　唐代铜镜出现一种山水园林的表现方式，1965年三门峡市印染厂出土唐代宪宗元和四年（809）铜镜，铜镜命名为“六出海岛人物镜”（图5），此镜所绘制的图式明显是海上仙山的模式。一仙岛位于汪洋浩瀚的大海中，岛上有草堂建筑还奇花异草等人居环境。另外，倪葭发表一幅私人收藏的唐镜[7]（图6）。镜面所绘山水园林，水中央置一假山，近景太湖石，中景偏右有一茅亭，一高士模样人物趺坐亭内。池中有莲花、鸳鸯两只，池水周边树木环绕。此镜也是取海中仙山的图像模式。由此，从图像材料中也可以看出，唐代园林的布局已经出现道教仙境的意象了。

　　尽管中国的私家园林早在北魏、宋代就十分发达，甚至被业界称之为“中国园林的洛阳时代”。南宋以来江南私家园林也日渐繁盛，后来居上，被誉为“中国园林的江南时代”。不过，由于朝代更替之际，战火频繁，宋代大部分的私家园林被毁坏了。直到元末江南才出现私家园林营建的新高潮。正如顾凯指出：“元末苏州“狮子林”、昆山顾瑛“玉山佳处”、松江曹云西“曹氏园池”、无锡倪瓒“清閟阁”等尤为著名。”[8] 元代玉山雅集之主顾瑛（1310-1369）的园林不止一处，其中有一处曰“小桃源”。杨维桢（1296-1370）作有《小桃源记》。“小桃源”虽为隐居之所，但杨维桢文中无不透露着“小桃源”营建乃对于仙境的向往。《小桃源记》对于理解元、明私家园林极为重要，尚未引起学界重视，茲不避其长，全文如下：

　　隐君顾仲瑛氏，其世家在谷水之上，既与其中为东西第，又稍为园池西第之西，仍治屋庐其中。名其前之轩曰“问潮”，中之室曰“芝云”，东曰“可诗斋”，西曰“读书舍”。又后之馆曰“文会亭”、曰：“书画舫”，合而称之则曰“小桃源”也。仲瑛才而倦仕，乐与闲居，而适以闲居余。余低昆，仲瑛必迎余桃源所，清绝如在壶天，四时花木晏温常如二三月时，殆不似人间世也。余既预䜩而落室，仲瑛且出文未板求余志牓屋颜。余闻天下称桃源在人间世者，武陵也，天台也，而伏翼之西洞又有小者云。据传者言：武陵有父子无君臣，天台有夫妇无父子也。方外士好引其□以为高，而不可以入中国人之训。其象也，暂敞亟閟；其接也，阳示而阴讳之，使人想之，如恍惚幻梦，然不能倚信。虽曰乐土，若彼吾何取乎哉？若今桃源之在顾氏居，非将讬之引诸八荒外也。入有亲以职吾孝也；出有弟以职吾友也；交有朋齐戚党以职吾任兴□也；子孙之出任于时者，又有君臣之义以职吾惠与爱也。桃源若是，岂传所述武陵天博、天台者可较劣哉？然而必桃源名者，留侯非不知赤松子之恍惘也，而其言曰：吾将弃人间事从之游。知之者以为假之而去也。仲瑛氏亦将假之焉云尔？仲瑛齿虽强而志则休矣，其桃源其休之所寄乎？而犹以为小云，如伏翼者小寄云耳，固不能大绝俗而去已。或曰：昆俗信仙鬼，甚贵富家，有驾航冀风一引至殊岛，见瑶池母、东方生，乞千岁果啖之。而顾氏家弗能从此小桃源之名于昆也。仲瑛闻予前说，喜中其志。又闻后说，而喜人之億其中也。并书为记。至正八年秋七月甲子会稽杨维桢书。[9]

　　顾瑛小桃源的布置清绝如壶天，其花木如人间二三月的春天一般。杨维桢因此拿当时广为人知的人间桃源武陵、天台与之做比，反而认为其不若顾瑛之小桃源，杨维桢愿从顾瑛游。又举出昆地信仰仙鬼的风俗，富家如顾瑛或可至殊岛，见西王母、东方朔啖长生果得长生，也未尝不可能。顾瑛听到杨维桢如此评价，心中应十分欣喜。可以看出，杨维桢是真解人。杨维桢《小桃源记》把顾瑛整座园林便比作壶中天。小桃源内部的营建，根据上述杨维桢的记述，明显取用道教仙境的多种意象。小桃源不仅是顾瑛避世的场所，且反映出顾瑛由避世转向对仙道的企慕。顾瑛小桃源的营建模式引领了明代以降苏州文人营建园林的理念。研究园林的学者指出，苏州的留园、网师园、退思园等皆呈壶天结构。同时反映出文人隐居住所追求的新变化，标志着江南园林新的动向。

　　文人隐居前有王维的辋川、卢鸿的草堂、杜牧的樊川草堂、李公麟的龙眠山庄，这些皆为文人隐居的典范居所。其中卢鸿《草堂图》与李公麟《山庄图》皆取道教洞天作为仙境意象。王维、李公麟的别业皆位于郊外的山林中，蜿蜒数十里，山中岩穴成为天然的隐居谈道之地，得天独厚。诚如柯律格指出：“唐—元时期园林景观画以描绘自然景色为中心，这种情形在明代发生了变化。” [10]元明以来文人所营建的私家园林，一般位于城市之中或市郊，尤其苏州一带少山，私家园林若想有山水的自然意趣或表达对仙道的向往，就需要借助人工叠石或营建洞穴来实现。顾瑛的“小桃源”便是这一转变的开端。

　　明代园林绘画中对仙山借用的首先要推沈周。南京博物院藏沈周《东庄图》，其中有三景与道教有关，分别是：“振衣冈”、“鹤洞”与“全真馆”。

　　苏之地多水，葑门之内吴翁之东庄在焉。菱濠汇其东，西溪带其西，两港旁达，皆可周而至也。由凳桥而入则为稻畦，折而南为桑园，又西为果园，又南为菜圃，又东为振衣台，又南、西为折桂桥。由艇子浜而入则为麦丘，由荷花湾而入则为竹田。区分络贯，其广六十亩。而作堂其中曰续古之堂，庵曰拙修之庵，轩曰耕息之轩天博，又作亭于南池，曰知乐亭。[11]

　　南京博物院藏沈周《东庄图》册有二十一景分别是：东城、菱濠、西溪、南港、北港、稻畦、桑洲、果林、振衣冈、鹤洞、朱樱径、折桂桥、艇子浜、麦山、荷花湾、竹田、全真馆、续古堂、拙修庵、耕息轩、曲池与知乐亭。根据董其昌的题跋可知，这套册页原本为二十四景，佚失了三帧。根据李东阳《东庄记》，佚失的三幅分别是凳桥、菜圃与荷花湾。

　　“振衣冈”（图7）一景，此景的图式明显的来自于卢鸿《草堂图》之“枕烟廷”。从画面山丘的位置、形态，树干与人物的姿态以及远山的添加，在在都表明了该作品与“枕烟廷”之间的联系。吴雪杉对沈周《东庄图》册有较为深入的研究，他实地考察了东庄所在的位置以及各个景点的遗存，指出“沈周画出了不存在的远山，只能是有意识地创造，用某种村落起伏的山峦营造某种悠远的氛围。”并认为“振衣冈”的高度不会高城墙，高不过9米[12]。诚然，吴先生的实证精神令人钦佩，不过，这种以图像与假设的实地对读的方法并非是有效的解读方法。很显然“振衣冈”是对《草堂图》之“枕烟廷”的挪用。即便吴融也在园中堆土山曰“振衣冈”，但画者可以有多种角度表现，而“振衣冈”的图像结构皆显示出与“枕烟廷”的内在联系。不难看出，该图更多地来自于图像的传统而非实地景观。这种做法在文徵明《拙政园三十一景图》多处册页皆可以看到[13]。根据《姑苏志》中“又东为振衣台”与李东阳《怀麓堂集》稍有出入，《怀麓堂集》作“又东为振衣冈”。“冈”同“台”，皆为营造一高地，使游览者精神得以提升。前述汉武帝池中筑高台象征仙山，以招引仙人。另外，台在道教建筑中一般称“崇玄台”，明代版画中道教宫观建筑也有“飞升台”之称，其目的皆为登台期许与仙人相会。从整个画面来看天博，很显然，沈周借用了“枕烟廷”的图式来表现“振衣冈”，其目的大概是为了振奋精神。柯律格在谈到明代园林中“高地的做法，引申出多种关于“高”的文化含义。这些含义包括“一眼尽在目”，可以看到全景的揽胜观看的登临之感，也象征着精神人格以及所引起的怀古遐思[14]。柯律格长于对一个词语的横向挖掘，尽可能发掘出该词在明代的总体含义。不过，园林文化中置高台的渊源来自于道家对于仙人企慕人的宗教动机。在世俗的园林文化中，逐渐演化为精神的涤荡与超越（如文徵明《拙政园三十一景》“意远台”，与“振衣冈”相同，皆属于此）。石珤有题吴宽另一册《东庄图》之“振衣冈”云：“振衣复振衣，高冈出林杪。下见红尘飞，西望青山小。” [15]在明人的视像中，登临振衣冈确有出尘之意。正如梁庄·爱伦对于园中“高”的理解：道家雅好山水的宗教动机，在于通过与自然美景融为一体来实现出离世俗的目的[16]。

　　明代张鈇（生卒年不详）《画陆深顾丰堂会仙山图》（图8），更能说明文人造园对于仙山、仙境的渴慕。陆深，字子渊，上海人，明弘治乙丑（1505）进士，官至詹士府詹士兼翰林院学士。会仙山是陆深园中的一处假山，因陆深喜爱泉石，亲朋好友多送佳石赠之。陆深将雅石堆叠在北庄愿丰堂的，积成假山数峰，总称会仙山[17]。张鈇，字子威，慈溪人。张鈇于正德乙亥（1515）访陆深，便请张鈇作图以纪。图中可见一处开阔的庭院，各种姿态的名石错落堆叠在一处平台，旁边用隶书写着石头的名字，如邋遢仙、紫芝、紫云、吕公、剑石、蓑衣真、麻衣道者。根据张鈇题记的内容，石头的起名是与各自的外形姿态相关。“会仙山，以形似名也……若两口相沓，曰吕公。西一峰麻衣道者，其纹皴斮，麻衣似之。又一峰曰蓑衣真人，其纹纤丽，蓑衣似之。”邋遢仙指张三丰，麻衣道者为能观宋代钱若水运势的老僧，吕公为吕洞宾。此种将仙人、仙草比作名石起名的做法，似乎更显示出主人陆深对仙道的渴慕。

　　明代中期以后，对海山三山仙境的借用要数王世贞（1529-1590）的小祇园。这座园林是在佛寺的基础上建立起来的。但小祇园林景点的营建，很多景点反映出对道教仙境借用。台北故宫博物院藏钱榖（1508-1579后）《纪行图》第一幅便是描绘王世贞的《小祗园》（图9），王世贞小祗园是在小祗林的基础上建造起来的。王世贞原拥有一座园林，叫离薋园，因距离县衙较近，经常听到诉讼喧闹的声音，令人烦躁。后王世贞购得隆福寺西一块土地，开始建小祗园。据高居翰、黄晓、刘珊珊的研究，小祗园始建于隆庆年间（1567—1572），一开始，因王世贞得到一批佛经，于是建了一座藏经阁，在里面诵经清修。祗园是佛祖说法之地，因此王世贞将此园命名为小祗园。工程持续了十年天博，直到1576年王世贞致仕归来，方竣工。小祗园又叫弇山园，以王世贞的号命名。弇山二字取自庄子，指代神仙居所。园北陆续叠成三座弇山，其中以中弇营建最早，西弇、东弇相次完成，三弇皆以名石叠成，以象征“海上三山”。王世贞甚至还想在山前立座牌坊题写“海上三山”字样[18]。园中三弇山，中弇位于广心池中央，是整个园林的点睛之笔，也是花费最为昂贵之处。另外两山，通过月波桥、东泠桥与中弇相连，俨然“海上三山”。由此显示出王世贞身上三教融合的思想。王世贞虽然早年奉佛，但晚年尤信道教。昙阳子事件后[19]，王世贞与王锡爵两人一同出家信了道。小祗园内还有一处庭院为含桃坞，院内遍植桃树，大概也是取桃花源之意象。王氏的小祗园虽然是在建造藏经阁的基础上建成的，但整个造园理念则是以到家道教仙境为基础。

　　《小祇园图》是钱榖为王世贞所画《纪行图》册的第一幅，整幅图册达84幅。内容记录的是王世贞于万历二年（1574）二月王世贞从家乡太仓出发，沿京杭大运河赴北京任职的旅程。据蒋方亭的研究，这幅册页“显然是想让这幅册页拥有与纪行日记相同的功能，即以图像的形式，来记录自己万历二年（1574）这次意义非常的仕宦旅程。”[20]由此见出，此套册页主要以纪实功能为主，画中以王世贞小祇园为起点，应为如实的描写。

　　上海博物馆藏有杜琼（1396-1474）《南村别墅图》册，共作十景。南村别墅是元末明初著名文人陶宗仪（1329-1410后）隐居的处所，陶宗仪本浙江台州人，中岁移居江苏松江，在松江九峰山附近筑南村草堂，并与当时富有声望的文人多有来往。王蒙、倪瓒皆为其作过《南村图》。杜琼根据陶宗仪《南村十景图咏》的诗文而绘制出十幅册页小景。杜琼少从陶宗仪游，一般被视为陶宗仪弟子。《南村别墅图》册后有杜琼题跋：

　　予少游南村先生之门，清风雅致，领略最深，与其子纪南甚相友善。不意先生弃世，忽焉数载。偶从笥中得《南村别墅十景咏》，吟诵之余，不胜慨慕。聊图小景，以识不忘。[21]

　　该跋作于1443年。是杜琼在其师去世数年后纪念之作。画作应作于题跋之前，杜琼去世后的某一年。十景分别所绘：竹主居、蕉园、来青轩、闿杨楼、拂镜亭、罗姑洞、蓼花庵、鹤台、渔隐以及螺室。其中第6景罗姑洞（图10）、第8景鹤台带有明显的道教色彩。陶宗仪的南村别墅位于九峰山附近，罗姑洞是别墅内一天然洞穴，这种选址理念继承了王维、卢鸿与李公麟传统，不过别墅不是王维华丽的宫殿，而是李公麟所提倡卢鸿的草堂。“罗姑洞”所题诗文写道：“炼景返洞宫，保真亿万年。”画面画一个巨大的溶洞，洞内钟乳石倒悬，陶宗仪面壁室内修炼养心，企望能够像仙人一样长生。室外云气弥漫，洞口左侧画有几株松树，营造出一派仙道气息。鹤台所画山涧之中错落的分布着几块石台，左边一块石台，两株古松盘曲其上，一只鹤落在老松之巅，另一只落在右侧石台上，相向而立。鹤台此景同样取道家对鹤崇拜，将其视为长生的仙禽。

　　高居翰、黄晓等学者所指出，杜琼这套册页本身，在沈周《东庄图》册和文徵明《拙政园图》册中都能看到它的影子[22]。柯律格甚至指出杜琼《南村别墅图》与《东庄图》皆由沈周传于文徵明，不知何时湮没人间[23]。同样，沈周、文徵明所绘园林图册中皆有道教仙境的景点，也反映出杜琼册页的影响。但需要指出的是，这些别墅营建的观念继承了自卢鸿、李公麟的伟大传统。

　　园中养鹤，并成为一景点这一传统在前述陶宗仪南村别墅中鹤台异曲同工。只不过吴融东庄别业将鹤台改作鹤洞（图11），营建在园中高低振衣冈之下，一曲溪水从鹤洞流出，洞口以栅栏围起来，一只白鹤伫立在洞口栏杆旁，神情呆滞。在象征园中山丘的振衣冈下营建鹤洞，其理念与道教洞天福地观念具有相通之处。道教洞天福地皆在名山之中，其位置一般在山腰之下，洞府则象征道教仙界。吴融鹤洞的营建利用了振衣冈的高地，营建出人工的洞天仙境，与顾瑛小桃源中建造人工洞穴如出一辙，皆反映出在少山的都市营建私家园林时，模拟洞天的新动向。

　　付阳华注意到明清园林营造对于道教洞天的借用，她指出拙政园“别有洞天”、怡园“嘘云洞”、瘦西湖“卷石洞天”皆受到道教主题的影响[24]。狮子林园中叠石成山的下面也设计为洞穴[25]，成为明代江南私家园林营建的一种常用表现手法。正如计成《园冶》所言：“洞穴潜藏，穿岩径水；风峦飘渺，漏月招云；莫言世上无仙，斯住世之瀛壶也”。[26]其目的便是是营造出仙境的意趣。

　　顾瑛虽然将其隐居之处称作小桃源，也遍值奇花异木，不乏桃花。可惜没有图像传世。桃花源最初指的便是洞天，但随着其后的发展，便成为一种隐居避世的意象。在绘画中，有时出现洞口，多数情况只出现桃花与溪水来代表。明代中期文徵明（1470-1559）《拙政园三十一景》图册所画拙政园一处景点曰“桃花沜”，其意象正是取自《桃花源记》洞天段落。文徵明《王氏拙政园记》有相关描述：“至是水折而南，夹岸植桃，曰桃花沜。” 已有很多学者做过拙政园复原图[27]，从图上可知，桃花沜位于整座园林的南边，沧浪池水的狭窄处，与蔷薇径、湘筠坞相毗邻。文徵明三十一景图中描绘了池水拐角处，近景松树、屋舍，一游人徜徉其中，对岸遍植桃林的景象。在狭窄处选取桃花源意象的营造，与《桃花源记》篇目中洞口溪水两岸植桃树，具有异曲同工之妙。

　　寄畅园是目前保存完好的一处园林。该园林自明代中期创建以来，四百多年一直保存在锡山秦氏家族之中，直到1952年秦氏后人捐献给国家。这座园林不但保存完好，幸运的是晚明画家宋懋晋（？-1620后）亦绘有《寄畅园图》保存完好。园中一大池名曰“锦汇漪”，周边遍植桃树，也取桃源仙境意象。其中一景为“桃花洞”（图12），画幅左侧矗立岩石，前后桃花开得正艳。一小船飘在水面，一童子在船头划桨。仓内有主客二人正陶醉在仙境之中。同册还有“缥缈台”、“振衣冈”等仙境意象，其造景意图也取仙山意象，营造出缥缈的仙境。

　　细读《寄畅园图》，同册所画各个景点皆为最具观赏性的时间。此册的用意是将最能反映四时的景点汇集在一起，所画桃花正开，所画梅花正芳，所画“夕佳”一斜阳正在西下，所画“含贞斋”为雪景天博。因此，此册与杜琼《南村别墅图》相似，在于突出季节、时间等最能体现园林“美景”的情景性特征。此类园林画也代表着明代园林绘画对于“四时”与“美景”的理解。

　　晚明计成（1582—？）《园冶》（成书于1631）是一本对造园作总结的理论著作。书中多处对于园林造境充满了对道教仙境的表露。如对屋宇的营建讲究“奇亭巧榭，构分红紫之丛；层阁重楼，迥出云霄之上。隐现无穷之态，招摇不尽之春。槛外行云，镜中流水，洗山色之不去，送鹤声之自来。境仿瀛壶，天然图画，意尽林泉之癖，乐余园圃之间。”[28]对于内檐墙壁的装折有：板壁常空，隐出别壶之天地。亭台影罅，楼阁虚邻。对门窗的营造也流露出壶天的道家美学观，“门窗磨空，制式时裁，不惟屋宇翻新，斯谓林园遵雅。工精虽专瓦作，调度犹在得人，触景生奇，含情多致，轻纱环碧，弱柳窥青。伟石迎人，别有一壶天地；修篁弄影，疑来隔水笙簧。”[29]对于叠山的要求：岩、峦、洞、穴之莫穷，涧、壑、坡、矶之俨是；信足疑无别境，举头自有深情。“池上理山，园中第一胜也。若大若小，更有妙境。就水点其步石，从巅架以飞梁；洞穴潜藏，穿岩径水；风峦飘渺，漏月招云；莫言世上无仙，斯住世之瀛壶也。”[30]可见叠山与经营洞穴常相伴。“理洞法，起脚如造屋，立几柱著实，掇玲珑如窗门透亮，及理上，见前理岩法，合凑收顶，加条石替之，斯千古不朽也。洞宽丈余，可设集者，自古鲜矣！上或堆土植树，或作台，或置亭屋，合宜可也。”[31]洞宽丈余，可以雅集，如同《草堂十志》“洞玄室”一景，洞中高士在雅集谈玄。这种洞中雅集在李公麟《龙眠山庄图》、王蒙《芝兰室图》皆可见到。也可以看出图像对园林营建的影响。

　　将园林比作远离尘世喧嚣的洞天或壶天，实为文人士大夫理想的隐居之地。在园林景观的营造，体现道教仙境的“海上仙山”、“洞天”以及“桃花源”等往往成为造园的意象，甚至在晚明计成《园冶》中成为造园理论的主要支撑。造园者常常因地制宜，依据这些意象营建出人间仙境，成为园林中的胜景。但在园林绘画中，并非完全根据园林的实景绘制而来，有相当一部分的园林仙境绘画源于以往图式，或对图式的改造。另外，对于桃花源的表现，也往往画出桃花正开的季节，从而体现出“景”的含义来。

　　园林绘画只是绘画中一个较小众的类型。不过，在历史的长河中却扮演了非常有价值的角色。自从王维的《辋川图》、卢鸿《草堂十志图》问世以来，退隐的士大夫皆想拥有像辋川、草堂一样的属于自己的园林。董其昌不无深刻地指出园林与绘画之间的关系：“公之园可画，而余家之画可园”。园林易毁，而艺术长存。宋代以后的文人多有通过园林绘画而营建属于自己的桃源仙境。拥有了自己的私家园林，文士请名画家再次绘制私家园林，其背后的逻辑通常是显示自己的文化品位，这正体现出晚明士人阶层中流行的园林像山水一样自然，从而加入了人文景观的因素[32]，具有了如画的意趣。而这样绘制的目的或许引起园主将园林绘画置身于辋川、草堂或龙眠山庄的序列之中，成为一种身份或阶层的象征。

　　[19] 指万历八年（1580），王世贞与王锡爵同入道，拜昙阳子为师，退居昙阳观中，带动一批文人信道。见沈德符：《万历野获编》卷二十一《假昙阳》，第549页。又见谈晟广：《一件伪作何以改变历史——从蓬莱仙奕图看明代中后期江南文人的道教信仰》，《国家博物馆馆刊》，2018第3期，第119页。